Comment, quand et pourquoi devient-on monteur ? (I)

Nous mettons aujourd’hui à l’honneur deux grands monteurs français : Anne-Sophie Bion (entretien ci-après) et Damien Labbé (interview en partie 2).

Interface de montage Avid sur le film « The Search » de Michel Hazanavicius. © Anne-Sophie Bion

Depuis le premier numéro de Moovee, vous nous suivez dans les arcanes du montage. Nous vous avons conté une partie de son histoire et de ses techniques. Avant de poursuivre notre exploration des différents principes, des méthodes, des écoles et des styles, nous mettons aujourd’hui à l’honneur deux grands monteurs français, auteurs notamment de Sept à huit, L’Effet Papillon, Secrets d’histoire, Women Are Heroes, Stars 80 et The Artist.

Bonjour Anne-Sophie ! J’aimerais pour commencer que tu te présentes à nos lecteurs.

J’ai débuté ma carrière en télévision, à Eurosport, auprès de Patrick Jeant, mais je voulais faire du cinéma. Cherchant comment arriver à mon but, j’ai consulté le site du CNC. Pour être monteur, il fallait obtenir une Carte d’identité professionnelle (CIP) validée par trois stages sur un long-métrage et un stage de trois mois dans un laboratoire photochimique.

Trois jours après avoir tapé à leur porte je débutais chez LTC, laboratoire qui malheureusement n’existe plus. J’y ai appris la chaîne de fabrication du film pellicule et rencontré mes futurs interlocuteurs, étalonneurs et préparateurs des rushes. Ce stage a été essentiel. Pour la suite de mon périple, les monteurs que j’ai appelés me disaient ne plus prendre de stagiaires. Comment allais-je faire pour obtenir ma CIP ?

Une monteuse m’a conseillé de me rapprocher des sociétés de postproduction de films, et m’a donné le nom de la société Artistic Image, aujourd’hui disparue. J’y ai rencontré Marc Boucrot, mon « mentor technique ». J’ai été assistante pendant une année sur de très nombreux films et c’est là que j’ai connu Hervé Schneid, le monteur, entre autres, des films de Jean-Pierre Jeunet. Son assistante actuelle avait besoin d’être remplacée pour deux mois sur les deux volets des films sur Mesrine de Jean-François Richet.

Ces deux mois se sont transformés en un an et demi d’assistanat. J’ai dit à Hervé avoir besoin de le regarder monter, appréhender les rushes, analyser les images et les assembler. Tous les matins j’étais assise à ses côtés à l’observer regarder les rushes. À la fin, j’anticipais ses actions et ressentais son rythme. L’après-midi et le soir je faisais mon travail d’assistante.

Je considère Hervé Schneid comme mon « mentor artistique ». J’ai travaillé à ses côtés pendant trois ans et demi. Et un jour il m’a dit « Vas-y, monte… » comme un petit oisillon qui prend son envol pour la première fois.

Quelle formation as-tu suivie et quelles réflexions personnelles t’ont amenée au montage ?

J’ai fait un bac scientifique physique option théâtre. Je voulais trouver un métier alliant la technique à l’artistique. L’audiovisuel c’est à la fois de la technique et des histoires à raconter. J’ai fait le BTS audiovisuel du lycée René Cassin de Bayonne/Biarritz, proposant deux options seulement : le montage et l’exploitation.

Ensuite j’ai fait des piges à Eurosport International, puis je suis partie pendant un an à Londres, tout en suivant une licence de cinéma par correspondance via le CNED.

Ma passion vient également de ma mère qui nous a éduqués à apprécier la culture, le théâtre, les expositions et évidemment le cinéma ! Même si je n’ai pas vu tous les films de référence que certains réalisateurs évoquent lors de nos discussions, je me dis : c’est super, je vais pouvoir les voir !

A quel moment as-tu pris conscience de l’importance du montage dans la création d’un film ?

À l’époque de Loft Story pendant mon BTS ! Je me suis rendu compte que la télévision n’est faite que d’histoires qu’on nous raconte, de mises en scène ! J’ai trouvé ça magique et en même temps malhonnête : ça peut faire très mal tous ces mensonges ! J’ai la sensation que les gens prennent pour argent comptant tout ce qui est diffusé à la télévision. Alors qu’au cinéma, on sait que c’est de la fiction. C’est aussi pour ça que je ne voulais pas faire de la télé.

Que représente le montage à tes yeux ?

C’est la troisième écriture d’un film après le scénario et le tournage, sauf que le montage est le point final : on ne peut pas se louper, ni revenir en arrière ! C’est une étape clé de la fabrication d’un film. Je trouve ça dingue que certains réalisateurs la délaissent ! C’est là que l’histoire se recrée ! Tu peux trouver des solutions et résoudre des incohérences de scénario en déplaçant des scènes par exemple. Tu peux rendre des comédiens super bons alors qu’ils ne le sont pas.

Un monteur que j’adore, Yves Deschamp, utilise cette expression pour décrire le montage : c’est comme un pot au feu, tu y mets plein d’ingrédients et tu laisses mijoter longtemps pour obtenir un plat succulent.

Tu as connu une première expérience assez forte avec The Artist !

Oui mais le tout premier film que j’ai co-monté avec deux collègues, c’est le documentaire du street artist JR, Women Are Heroes. Hervé Schneid avait été choisi pour donner une touche cinématographique au film, mais il ne pouvait y consacrer que deux semaines. Alors à sa demande, je suis revenue d’Australie et nous avons remodelé le film qui était déjà bien en place.

Fabrice Rouaud avait fait un premier montage abouti à partir de plus de 380 heures de rushes. C’était une première aventure géniale pour laquelle nous avons été selectionnés à la Semaine de la Critique à Cannes. J’aime les co-montages ; cela permet un recul indispensable. Il faut juste mettre les egos de chacun à la poubelle !

Peux-tu nous raconter comment a débuté l’aventure The Artist ?

Après le montage de Women Are Heroes, le directeur de postproduction de Mesrine m’a demandé si le montage d’un petit film en noir et blanc, muet, m’intéressait. Il m’a dit : « C’est le film de Michel Hazanavicius, le réalisateur des OSS. »

L’aventure a commencé bizarrement, Michel étant déjà à Los Angeles, nous nous sommes rencontrés par Skype. J’avais 27 ans, j’étais un peu stressée. Il m’a donné une liste de films en noir et blanc muets à voir. J’ai usé les sièges de la Cinémathèque française. Commencer ma petite carrière par un film muet, c’était dingue !

La suite a-t-elle été simple à gérer après un aussi grand film ?

Oui ! parce que le succès est arrivé alors que je travaillais déjà sur le film Stars 80 de Frédéric Forestier, produit par Thomas Langmann, comme The Artist. On a dû arrêter le montage pendant quelques semaines pour toutes les cérémonies, Bafta à Londres, American Cinema Editiors (ACE) à Los Angeles, les César à Paris et enfin les Oscars à nouveau à Los Angeles. C’était cool mais tellement à mille lieues de moi. J’ai vraiment eu beaucoup de chance, avec des producteurs, des postproducteurs et des monteurs comme Hervé ; c’est grâce à eux, ce sont eux mes papas du cinéma ! Ils m’ont épaulée et le font toujours. Merci !

Travailles-tu toujours dans d’autres domaines que le cinéma ?

Un jour mon ancien boss d’Eurosport m’a proposé de travailler sur un reportage qui s’appelait Du Flocon à la vague, c’était vraiment intéressant. Je fais également de la pub et des clips pour Hollysiz ou Concorde.

Pendant le confinement du coronavirus, j’ai monté un film à l’initiative de Cédric Klapisch sur les danseurs de l’Opéra de Paris qui dansaient chez eux. Je suis actuellement en train de monter le documentaire de la jeune réalisatrice Marine Barnérias, Rosy. Le documentaire est un travail complètement différent, et le monteur est pour moi co-réalisateur car encore plus impliqué dans l’écriture. Mais j’avoue que j’aime la fiction.

Combien de temps prend le montage d’un film ?

Cela dépend des films. En fabrication totale c’est entre six mois et un an. Le monteur est un peu la deuxième tête du réalisateur, il participe activement à l’élaboration des intentions sonores et visuelles pour la colorimétrie et les effets spéciaux.

À quel moment es-tu incluse dans le projet ?

Très tôt ! Dès le début on fait des tests avec le chef opérateur et le DIT en relation avec l’étalonneur. À l’époque de la pellicule, toutes les images étaient pré-étalonnées en fonction des intentions du réalisateur pour chaque séquence. Aujourd’hui, après les premiers tests, une unique LUT de pré-étalonnage est appliquée sur l’ensemble des rushes. Du coup, des incohérences de lumière apparaissent quand on assemble le film. Je fais très vite des tests pour travailler avec les monteurs son et les compositeurs. Ils peuvent alors nous envoyer des maquettes.

Cela semble être une situation idéale que l’on rencontre sur peu de films !

J’ai la chance de travailler sur des films à budgets conséquents. Aujourd’hui c’est devenu du luxe alors que ça devrait être la norme. En étant présente dès le début du tournage, je peux me rendre compte au montage d’un plan manquant ou d’un autre dont la qualité n’est pas satisfaisante.

Le monteur est un peu le deuxième cerveau du réalisateur qui ne peut pas toujours être présent à toutes les phases de finition. Malheureusement, on travaille de plus en plus seul en salle de montage. Les producteurs ne veulent même plus qu’on ait un assistant monteur sur la durée totale du montage.

Les assistants nous permettent d’avoir un recul sur les scènes montées. C’est également là que de futurs monteurs se forment. Je vais peut-être me mettre à dos certains monteurs, mais c’est notre responsabilité. C’est une bataille à mener auprès des producteurs et quand on le leur explique, ils l’entendent et l’acceptent.

Tu commences donc à monter dès les premiers jours de tournage ?

Je commence le montage à J + 2 après le traitement des rushes. Certains réalisateurs veulent voir les premiers jets, d’autres non. À l’issue du tournage le réalisateur part deux ou trois semaines se reposer. À son retour je peux lui présenter un ours, avant de débuter le travail scène par scène. Cela s’appelle un « ours » car c’est un montage qui fait souvent peur aux réalisateurs ; pour la première fois ils voient en image ce qu’ils ont imaginé depuis parfois des années.

Restes-tu fidèle au scénario pour cette phase ?

Oui, mais lorsque je trouve des options qui fonctionnent bien ou des propositions différentes, je les conserve. Ce premier visionnage est déjà difficile pour le réalisateur, alors il vaut mieux qu’il voie l’intégralité des scènes, mêmes celles qui seront très certainement coupées.

Le réalisateur ne doit ressentir aucune frustration. Je dois lui montrer qu’il y a des choses qui fonctionnent et d’autres non, et qu’on est là ensemble pour faire le meilleur film ! J’ai une méthode de travail, un peu laborieuse pour mes assistantes, qui permet de changer de prises très rapidement si le réalisateur le demande.

Lorsque dans une scène un acteur dit « Bonjour comment tu vas ? » et que le second répond « Moi je vais très bien et toi ? », mes assistantes posent tous les « Bonjour comment tu vas » côte à côte, et cela pour l’ensemble des phrases du film. Pour chaque scène, si le réalisateur le souhaite, on peut retrouver une prise instantanément : le gain de temps à posteriori est colossal. Cette méthode permet de dégrossir le travail et d’ingérer les rushes. Avant de faire ce travail, je regarde tous les rushes, même les scènes coupées, sans faire ce découpage.

Peux-tu nous parler du lien avec le réalisateur ? N’as-tu pas parfois envie de t’émanciper du réalisateur ?

Je n’ai pas d’égo. L’échange dépend du réalisateur : certains sont vraiment présents pendant tout le montage, et moi c’est ce que j’adore ! L’échange entre le monteur et le réalisateur nourrit le film. Et l’assistant monteur fait partie du trio !

Si j’avais envie de monter un film toute seule, je serais réalisatrice. Michel est un peu mon papa du cinéma ; il m’a beaucoup appris. Je pense qu’il aime travailler avec moi aussi parce que j’ai mon mot à dire : quand je n’aime pas, je le dis jusqu’au bout.

Pour revenir sur l’émancipation, c’est drôle car justement sur le quatrième film que j’ai monté avec lui, Le Prince oublié, il m’a dit : « Anne-Sophie, je sais que c’est toi qui partiras. » Il me l’avait déjà dit sur le montage de The Artist : « Pour moi, tu resteras ma monteuse, mais c’est toi qui partiras. »

Je comprends aujourd’hui la signification de ce qu’il me disait alors. Il m’a fait grandir et avoir confiance en moi ; il a peut-être aussi senti que j’aurais à un moment besoin de m’émanciper, que j’aspirerais à autre chose.

Abordes-tu différemment le montage pour les documentaires, les magazines ou la publicité ?

Pour la pub, j’utilise la même méthode qu’en fiction. Mes interlocuteurs veulent pouvoir voir l’ensemble des prises rapidement. La méthode de bout à bout que j’utilise est d’ailleurs celle d’Yves Deschamps ; il me l’a présenté à l’occasion du montage de La Nouvelle Guerre des boutons de Christophe Barratier.

Le travail des monteurs de documentaires est titanesque. Je les admire ! Ils devraient tous être co-auteurs. Ma méthode, pour le documentaire, c’est celle du « pot au feu ». On y met plein d’ingrédients qu’on doit faire réduire pour en tirer le meilleur. Il faut lire les rushes, les classer, raconter et entremêler les thèmes. On peut alors faire un ours de dialogues où l’histoire se raconte oralement, ensuite on rajoute de la poésie et les plans qui vont avec ! Mais à chacun sa méthode, il n’y a pas de règle !!

Que penses-tu des tournages en multi-caméra pour la fiction ?

Je n’aime pas ça ; quand on tourne en multi-caméra c’est souvent encore pour des raisons d’économie, mais on perd des possibilités, les caméras se trouvant « facilement » dans le champ d’une autre.

Cela n’offre-t-il pas également plus d’options ?

Quand il y a trop de matière, pour moi, il n’y a plus de point de vue de réalisation. Bien sûr, pour les scènes d’action, c’est indispensable. Dans la scène finale où Mesrine se fait fusiller, trois caméras ont été utilisées. Pour les documentaires c’est différent. Il faut tourner beaucoup pour que soudain quelque chose se passe. Des relations se créent entre les protagonistes ; on les construit ensuite au montage. Mais l’histoire n’est pas écrite, elle se modèle avec le temps du tournage et par la suite du montage.

Y a-t-il une patte Anne-Sophie Bion ?

Je ne crois pas. Je pense que j’ai un défaut : la tendance à trop couper. Aujourd’hui on assimile très vite les plans, c’est une question de génération. On ne voit pas de la même manière sur les petits écrans des smartphones ce qu’on prépare pour le grand écran ; le temps de lecture est forcément différent.

Sur grand écran l’œil a besoin de temps pour embrasser la globalité de l’image. Un film se voit au cinéma, en grand, pour être reçu pleinement. C’est également pour cela qu’on prépare de nombreuses projections tests pendant la phase du montage, parce qu’un film vu sur un écran de travail ou sur un grand écran n’a pas le même impact. Il faut parfois calmer le rythme et redonner du temps de lecture aux plans.

Peux-tu nous décrire les différentes phases du montage ?

À réception des rushes, les assistants les synchronisent. Selon ma méthode de travail, ils me préparent les séquences synchrones que je lis alors dans la continuité. Lorsque je ressens des émotions, je marque les plans. Certains, je le sais, seront présents dans le film. Ensuite, si dans la scène un plan m’a vraiment plu, même s’il se trouve au milieu, je le pose et je commence le travail avec lui. Plutôt que de commencer ma scène par le classique plan large, je me dis que ce plan est le nœud de la scène. Quand je ne sais pas où partir, je commence plus classiquement en exposant les personnages et le lieu.

À l’heure où il est possible de monter sur smartphone, comment envisages-tu l’évolution du métier ?

Il faut vivre avec son temps et je ne suis pas du tout du genre : « c’était mieux avant ! » Je pense que le montage sur smartphone est beaucoup plus adapté à de la création de programmes de flux tendus, rapides. C’est également un outil lié à notre consommation des médias.

Pour moi le montage est une histoire de maturation. Il faut du temps pour que ça fermente ! De nouveaux réalisateurs ou des youtubers savent très bien se servir de cet outil : ils pensent les plans avant de les tourner et utilisent le smartphone comme outil d’assemblage. Le monteur a alors très peu de travail, C’est le vrai « tourné-monté ».

As-tu déjà travaillé sur des montages de films en réalité virtuelle, réalité augmentée ou en 3D ? Est-ce que ce sont des domaines qui t’intéressent ?

Un de mes amis travaille dans ces domaines. Nous avons monté le premier film réalisé en 3D relief en France, Derrière les murs de Julien Lacombe et Pascal Sid avec Laetitia Casta. J’étais assistante de Richard Marizy sur ce projet ; ils savaient que j’aimais la technique. La manière de monter était complètement différente, les plans sont plus longs à lire, et il faut éviter de se vriller le cerveau. On travaillait avec des boîtes d’Efferalgan à côté de la table de montage.

Quels sont les films que tu conseillerais à un aspirant monteur ?

J’aime tous les films de Ken Loach et sa capacité à retranscrire la réalité sociale de son pays, sa culture et son peuple. Je n’ai jamais adulé quelqu’un en particulier, mais j’aime la patte de certains réalisateurs comme Jim Jarmusch. Le film Only God Forgives est osé : c’est un film contemporain de vampires.

Les films de Tim Burton sont également des références. David Lynch est un cinéaste qui pose des questions. Bref, ils sont nombreux à être inspirants et il faut trouver le temps de fouiner des films encore plus vieux comme The Producers de Mel Brooks, ou encore les films de Sergio Leone.

Si tu devais parler à un jeune qui a envie de se lancer dans l’aventure du montage, quels seraient tes mots ?

Je lui conseillerais de foncer et d’enfoncer les portes. Mon conseil principal, c’est de connaître la chaîne de fabrication d’un film, l’étalonnage, le mixage et la composition des musiques. De nombreux étudiants me contactent par Facebook et, ayant été épaulée quand j’ai débuté, je suis heureuse de les accompagner. Il est important de préciser qu’il est possible de réussir dans notre milieu sans être « fils de ». Les rencontres avec les professionnels permettent aux jeunes de vérifier l’adéquation de notre profession avec leurs aspirations et leurs personnalités. C’est un métier qui reste instable et, par certains aspects, précaire.

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Extrait de l’article paru pour la première fois dans Moovee #4, p.100/108. Abonnez-vous à Moovee (4 numéros/an) pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.