Comment tourner en anamorphique ?

Avant de parler du procédé anamorphique propre, il faut distinguer deux choses : le ratio d’image et la technique pour y parvenir. Si on parle de prise de vues en anamorphique, c’est qu’on parle du scope, terminologie passée dans le langage courant des gens de cinéma, et qui en fait, est l’abréviation du terme « Cinemascope », créé à l’origine pour les très grands écrans de cinéma. Plusieurs procédés aujourd’hui disparus ont eu leur heure de gloire, par exemple le Technirama, le Techniscope, le Vistavision et plusieurs ratios d’image ont été exploités. C’est le 1:2.35, puis aujourd’hui le 1:2.39, sur lequel l’industrie a fini par se mettre d’accord.

« La Dernière vie de Simon », 2019 (prod Gecko Films / distrib Jour 2 Fête) – Panavision Série AL, seulement deux optiques pour le tournage, pour le flare, le bokeh et la distorsion en barillet – Réal Léo Karmann, directeur photo Julien Poupard. © DR

On peut obtenir le ratio d’image 1:2.39 de deux manières différentes aujourd’hui. Un procédé historique par voie optique, dit anamorphique, et un procédé plus récent, nommé le Super 35. Ces deux procédés sont utilisés sur les caméras numériques actuellement pour donner ce ratio spécifique aux images.

Le procédé « super 35 » est une voie indirecte et économique de parvenir au scope. Il s’agit simplement de tailler le ratio 2.39 dans l’image originelle de la caméra. On cadre donc avec les marqueurs du 2.39, ce qui fait qu’on n’utilise pas la totalité de la surface du capteur. Mais la résolution des capteurs et le pouvoir séparateur des objectifs modernes ont tellement évolué qu’on peut filmer de cette façon sans perte de qualité notable.

Maintenant, le procédé optique est obtenu par l’utilisation d’objectifs anamorphiques. Là on utilise en général la plus grande surface possible du capteur en 16/9 ou en 4/3 (le plus souvent), en comprimant l’image à la prise de vues, et en la décomprimant à la projection. La grande sensibilité des caméras numériques aujourd’hui permet l’utilisation de ces objectifs souvent moins rapides de manière optimum. Ce que les cinéastes aiment avant tout dans l’anamorphique, c’est une stylisation visuelle particulière : ovoïdité des taches lumineuses dans les parties floues de l’image, courbe de réponse rapide lors des bascules de point, flare horizontal, effets de distorsion sur les bords latéraux du cadre… Ce qui pouvait apparaître autrefois comme des aberrations optiques contre lesquelles on essayait de lutter, est ce qu’on recherche aujourd’hui.

À la projection cependant, 90 % des spectateurs ne font pas la différence entre les deux procédés. Si vous ne recherchez pas ce rendu visuel, tournez en Super 35. La preuve en est que beaucoup de films en 2.39 mélangent anamorphique et sphérique : les optiques sphériques peuvent être préférées pour les scènes avec VFX par exemple, parce qu’elles ont plus de définition et sont plus simples à utiliser. En pleine tempête, Gladiator, Mission to Mars en furent de bons exemples (les parties en sphérique étaient tournées en procédé Vistavision, toujours pour optimiser la définition). Pas besoin d’avoir les moyens d’Hollywood pour décider que, si vous ne recherchez pas le rendu visuel du scope anamorphique, tournez en Super 35. C’est plus simple !

Si vous recherchez absolument le rendu anamorphique, première question, qu’est-ce que l’anamorphose ? Elle consiste à ajouter des lentilles cylindriques aux lentilles sphériques d’une optique. Ces lentilles cylindriques (convergentes et divergentes) ont pour fonction de comprimer l’image dans le sens horizontal (le sens vertical reste inchangé), ce qui permet de loger plus d’angle de champ horizontal dans la même surface de capteur. Attention, l’angle de champ vertical reste le même, ne vous passez pas de focales courtes ! On y reviendra.

Le plus souvent, ce qu’on appelle le taux (ou coefficient) d’anamorphose est de 2 : l’angle de champ horizontal est compressé deux fois à l’enregistrement, puis décompressé deux fois à la projection. Il existe des optiques dont le taux d’anamorphose est différent, selon la politique des constructeurs. Toutes ne sont pas compatibles avec tous les capteurs actuels, sans essais ou précautions à la postproduction.

Un peu d’histoire

C’est à un ingénieur français, Henri Chrétien (1879-1956), que l’on doit l’application de l’anamorphose au cinéma. C’est d’abord pour améliorer la vision périphérique dans les chars d’assaut qu’il s’intéresse aux pouvoirs des miroirs cylindriques. Dès 1920, il travaille sur des lentilles exploitant le même principe et fait breveter l’Hypergonar, un objectif destiné à la prise de vues et à la projection sur écran large. Cette invention magistrale ne trouve pas de relais dans l’industrie cinématographique française, et Construire un feu, de Claude Autant-Lara, reste un des rares films tournés avec ce procédé avant-guerre. Les brevets arrivent à expiration juste après la guerre.

En 1953, ce sont les studios américains, concurrencés par la télévision et lancés dans la course à l’écran large, qui se mettent en chasse des fameux objectifs d’Henri Chrétien. C’est la Fox qui crée une filiale pour exploiter le procédé qu’elle appelle « Cinemascope », et le premier long-métrage qui marque le lancement du scope au cinéma est un peplum en Technicolor, The Robe, réalisé par Henry Koster en 1953.

Il faut être clair, le constructeur historique d’objectifs anamorphiques est Panavision, suivi de près par Technovision en Italie, et Franscope en France. Technovision, société italienne créée par le chef opérateur Henryk Chroscicki dont la succursale française fut dirigée par sa propre fille, Natasza Chroscicki, a été rachetée par Panavision.

En France, Franscope dépose des brevets d’objectifs anamorphiques et fournit pendant une quinzaine d’années des systèmes de prise de vues pour 127 longs-métrages, dont la série des Angélique, les Fantomas, Les Quatre cents coups, Les Demoiselles de Rochefort, Un Singe en hiver, Week-end à Zuydcoote… La philosophie de ces constructeurs loueurs consistait à utiliser des objectifs existants auxquels ils ajoutaient les fameux blocs anamorphoseurs. L’enjeu était de placer le mieux possible ces blocs, à l’avant de l’optique, à l’arrière ou au milieu. Les défauts et les qualités propres de chaque objectif primaire (sphérique) étaient exacerbés par l’ajout du bloc. Ce sont précisément les défauts qu’on aime et qu’on recherche aujourd’hui.

En 1970, Franscope ferme. Restent dans la course Panavision et Technovision, qui continuent d’améliorer la qualité des objectifs anamorphiques. Panavision passe très vite au monobloc, c’est-à-dire ne va plus « sélectionner » des optiques d’autres constructeurs pour y ajouter des lentilles cylindriques, mais fabrique l’intégralité de l’optique. Cette construction élimine notamment les variations d’anamorphose associées aux bascules de point. Les optiques Technovision, qui restent basées sur les objectifs primaires d’autres constructeurs, essaient de garder la distance minimum de mise au point relativement courte de ces primaires. La série Technocooke conservait la qualité des optiques Cooke S3, et a tourné avec Vittorio Storaro sur Apocalypse Now, Le Dernier Empereur, etc. En France, Technovision a fourni les tournages de Jean de Florette, Fort Saganne, Le Grand Bleu et d’autres films réalisés ou produits par Luc Besson, etc.

Le retour en force

Après ce rappel historique, vous aurez compris que le scope anamorphique est une histoire de nostalgie visuelle et de stylisation de l’image. Après un passage à vide lié à l’implantation du Super 35 dans les années 1980, puis à l’arrivée du numérique avec des caméras à petits capteurs, les grands constructeurs d’optiques ont vu tout le parti qu’ils pouvaient tirer de l’arrivée des caméras numériques à capteur de taille équivalente au Super 35.

Depuis quelques années l’anamorphique connaît donc un retour en force, et pas seulement pour le grand écran puisque la publicité et les séries l’adoptent souvent. Un coup d’œil sur le site des loueurs est instructif. Ils donnent des indications précises sur les spécificités techniques des séries d’optiques proposées. À Paris, ce sont TSF, Transpacam, Vantage, Transpacam, Panavision, RVZ, Next Shot, PhotoCineRent. Tous offrent une large gamme d’optiques anamorphiques, du vintage au plus récent, zoom et fixes, parfaitement adaptés aux caméras de leur parc. Notons que le choix de la caméra compte peu pour de l’anamorphique réussi, tout est dans l’optique. Il faut prendre en compte le rapport hauteur/largeur du capteur et le coefficient d’anamorphose ; mais ensuite les qualités de look de l’image sont déterminées par les objectifs montés devant le capteur.

À noter que Panavision, constructeur historique, est le seul à fournir sa marque, donc si c’est le « look Pana » que vous cherchez, il faudra louer chez eux. Sinon, la plupart des grands constructeurs sont présents chez tous les loueurs cités, à quelques différences près.

Un mot sur le constructeur le plus récent, l’Allemand Vantage, dont les créateurs Peter Märtin et son père ont mis au point les Hawk Anamorphic , arrivés en France via TSF en 1997-98. Un groupe de travail, initié à l’époque par la CST avec l’appui de TSF, nous avait permis de découvrir les qualités remarquables de ces objectifs. On était passé du vintage à l’ère moderne du cinémascope. Le pouvoir séparateur des optiques avait augmenté, leur colorimétrie était homogène au sein d’une même série, leur ouverture était constante, et leur distance minimum de netteté réduite et constante. Les aberrations style barillet (effet « tonneau ») avaient disparu. Le flare horizontal aussi, mais il a été réintroduit plus tard par la marque, parce que c’est un effet recherché en anamorphique. On peut dire que ce constructeur avait réussi à effacer les défauts, tout en gardant les qualités typiques de l’anamorphique, notamment le bokeh.

Tous les autres constructeurs ont emboîté le pas et ont réalisé des séries et des zooms dotés de ces qualités, en essayant de garder les rendus spécifiques qui font leur renommée. Cooke garde son « Cooke look », chaud et velouté, et sa planéité. Zeiss garde sa définition et sa luminosité avec les Master Anamorphic à T1.9. Panavision conserve le « blue flare » et son bokeh spécifique.

Bien sûr il faut intégrer l’aspect financier. Tout n’est pas au même prix. Les séries dernier cri ne peuvent pas se brader, vu leur prix d’achat. Ce qui m’amène à dire deux mots sur des dispositifs amateurs à très bas coût.

Vous trouverez sans peine sur Internet des systèmes optiques s’adaptant aux objectifs photo ou vidéo de vos boîtiers DSLR ou hybrides (GH5, A7s, etc.). Il s’agit d’additifs optiques, des blocs anamorphoseurs bas de gamme qu’on colle devant l’objectif primaire. Il vous faudra en plus équiper votre boîtier d’un moniteur qui permet la lecture désanamorphosée de l’image, seule façon de cadrer à peu près exactement, rien n’ayant été prévu sur l’affichage d’origine. Ensuite, ces « bonnettes » ne s’adaptant pas forcément sur toutes les optiques de votre série (si vous en avez une), vous vous retrouvez avec moins de focales disponibles et êtes obligé de jouer sur la distance pour obtenir le cadre désiré, au lieu de jouer aussi avec les focales. Au prix proposé, la définition de ces accessoires ne peut pas fournir la qualité qu’on attend pour une fiction diffusée sur grand écran, qui était tout de même la destination d’origine du scope. Mais vous aurez un effet anamorphique avec votre boîtier, à moindre coût.

En conclusion, si vous désirez vous équiper de ces dispositifs, allez-y, mais manipulez cet engin vous-même. Je ne vois pas un réalisateur proposer ce genre de configuration à un chef opérateur, pas plus que je ne vois un chef op digne de ce nom entraîner un réalisateur dans cette entreprise hasardeuse. Mais ça peut être une expérience instructive.

Précautions à prendre lors des essais

Outre les essais habituellement pratiqués en sphérique, du type calage optique, le premier auquel on doit s’atteler est la conformité du cadre. Cet essai est destiné à vérifier photographiquement que le cadre affiché par les moniteurs et la visée est bien conforme à celui qui est enregistré. Il consiste à filmer une mire où des flèches sont placées sur les bords du marqueur affiché dans la visée et/ou sur les moniteurs.

En anamorphique, c’est important en raison de l’amplitude du champ enregistré : le moindre décalage moniteur-visée-champ filmé est multiplié par l’anamorphose ! Les bords latéraux du cadre pourraient couper un élément que le cadreur croyait dans ou hors champ. N’oublions pas non plus que les bords de l’objectif sont de moindre qualité que son centre : si vous y situez des personnages, attendez-vous à des déformations, d’autant plus si vous optez pour des optiques « vintage ».

Les essais de définition sont distincts des essais de calage. Il faut les exécuter sur des mires anamorphosées (TSF détient un exemplaire de la mire CST, qui mesure deux mètres de long sur trois panneaux) ; ces essais permettent de voir sur chaque objectif la limite de définition sur le pourtour du cadre, zone la plus sensible des optiques (le centre est généralement parfait !), surtout en courte focale. On pourra anticiper les déformations si on choisit de mettre des acteurs bord cadre ou de placer des amorces.

Si on tourne avec des optiques anciennes, deux essais paraissent intéressants à faire. Essai de verticalité : il vous suffit de filmer pendant un moment l’encadrement d’une porte ou une rue étroite, ou un fil à plomb posé sur les côtés du champ, et d’observer la courbure des lignes verticales. Ensuite il y a l’amplitude de la courbure du flare horizontal : c’est ce qui plaît… ou pas ! Une source de lumière concentrée est disposée à gauche, au milieu puis à droite. On observe la courbe convexe ou concave du flare, et on peut également couvrir cette source par un volet pour voir le point d’entrée du flare. Il s’agit de connaître et contrôler le flare, notamment avec les volets de pare-soleil.

Enfin, un essai à mon avis indispensable en anamorphique est l’essai de profondeur de champ, afin de mesurer la profondeur de champ propre à chaque objectif de la série, quelle que soit l’ouverture du diaphragme, et de savoir l’utiliser dans le plan. Par exemple : vous êtes à l’arrière d’un pickup avec votre caméra, pour filmer un motocycliste qui vous suit. Vous êtes en extérieur jour avec un diaph confortable (autour de T5.6), en théorie la profondeur de champ ne pose pas de problème et l’acteur peut se mouvoir sur une zone de netteté importante. Or si la vitesse des véhicules n’est pas constante (ce n’est pas forcément facile) et si le motard part dans le flou, le rattrapage de point sera très visible, peut-être trop pour la mise en scène. On tourne de surcroît de moins en moins à de tels diaphs, et plus on ouvre, plus le risque est grand de devoir rattraper le point de manière trop visible, avec un effet de pompage qui peut être dommageable. La mise en scène peut exploiter une belle bascule de point pour la narration, mais elle peut aussi être parasitée si ça « fait erreur ».

La manière la plus simple de mener ces essais est celle des « mires décalées » : placer devant la caméra une série de trois repères (une mire de définition et une étoile de mise au point), cela dans l’axe optique, avec un décalage permettant de voir les mires à des distances courantes de mise au point : par exemple 1,50 m, 2 m, 3,50 m. En affichant le point sur ces mires, on peut voir où s’étend la zone de netteté de l’objectif. Cet essai doit être réalisé à pleine ouverture. Le premier assistant caméra saura concrètement de quelle marge de correction il dispose pour sa mise au point – dites-vous bien qu’elle est plus réduite qu’en sphérique, puisqu’à angle de champ horizontal équivalent, la focale en anamorphique est double par rapport au sphérique.

Quelques rappels

J’attire votre attention sur quelques points concernant la mise en scène. Un des avantages du ratio 1:2.39 est de permettre de belles amorces dans la composition du cadre. Mais, et c’est là où l’anamorphique est trompeur, on a une tendance à ne pas assez se rapprocher. J’aurai du mal à trouver la raison, mais c’est un phénomène que j’ai pu observer (et contre lequel j’ai dû lutter) souvent.

Autre rappel : à aucun moment le fait d’avoir un angle de champ horizontal deux fois plus large n’exonère de l’utilisation des courtes focales ! Vous pourrez avoir besoin d’un grand angle de champ vertical, au moins pour gérer l’air au-dessus des visages que vous filmerez. De plus, si c’est l’effet « barillet » que vous cherchez, ce sont les courtes focales qui vous le donneront.

Attention à la vitesse des mouvements panoramiques horizontaux : le bokeh et la profondeur de champ spécifiques de l’anamorphique accentuent le moindre mouvement et peuvent donner des effets gênants s’ils ne sont pas maîtrisés. La stroboscopie, phénomène courant en prise de vues numérique, est, elle aussi, accentuée ! Comment diminuer le phénomène : augmenter la profondeur de champ en fermant le diaphragme. Évidemment, si c’est le flou qui vous intéresse…

La plupart des séries anamorphiques comptent moins de focales que leurs homologues sphériques, ou alors, pour faire des économies, vous pouvez partir avec seulement quelques focales au lieu d’une série complète. Cela laisse moins de choix à la mise-en-scène, notamment quand il s’agit de faire attention au fameux raccord des deux valeurs d’écart dans un raccord dans l’axe. Les focales disponibles peuvent être trop proches les unes des autres pour varier suffisamment d’angle de champ, on est donc obligé de jouer sur la distance ou la place de la caméra pour être sûr de son raccord. C’est une vraie contrainte de mise en scène, soyez attentifs. À moins de sortir le zoom anamorphique : vous gagnerez des focales, mais aussi quelques kilos !

Les optiques modernes – et plus chères – ont beaucoup gagné en légèreté, mais ça reste relatif. La série Hawk V-Lite affiche tout de même entre 2 et 3 kg par objectif ; le 50 mm de la série Cooke Anamorphic/i pèse 2,74 kg, contre 1,9 kg pour le Cooke Mini S4 25mm sphérique. Chez Panavision, les optiques de la série C Prime Anamorphique, présentée comme idéale pour les configurations de caméra légère, affichent entre 3,7 et 5,4 kg. Les Master Anamorphic Arri / Zeiss se situent entre 2,5 et 3,7 kg… Bref, le cadreur endurant sur l’épaule de qui vous poserez la caméra de votre film s’en souviendra.

Ces quelques recommandations ne doivent pas vous retenir de tourner en anamorphique si vous êtes certain de désirer ce look si particulier. Vous savez maintenant que ça s’improvise encore moins qu’un tournage en sphérique. Partez avec un chef opérateur expérimenté qui saura attirer votre attention de metteur en scène sur les avantages et les pièges. Si vous êtes vous-même chef opérateur débutant, prenez peut-être votre mal en patience et assurez votre pratique du cadre avant de vous lancer dans cette aventure avec un premier assistant chevronné.

Remerciements à Alain Gauthier, Natasza Chroscicki, François Chenivesse, Christophe Casenave (Zeiss) et Valérie Mehraik (Emit).

RESSOURCES

• Beaucoup de ressources sur le site des Assistants Opérateurs Associés : http://www.aoassocies.com/
• Des chefs opérateurs chevronnés pour tout type de projet : https://www.unionchefsoperateurs.com/
• Pour plus de détails sur la préparation côté caméra, le livre Les Essais caméras, une mission de l’assistant opérateur est disponible en téléchargement libre : http://cinesysteme.org/Les-Essais-Camera-de-Olivier-C
• Le livre Le guide image de la prise de vues cinéma de François Reumont se trouve encore, c’est une mine de renseignements.
• Dans le blog The Film Book, de Benjamin B, vous trouverez un chapitre sur l’anamorphique avec des tests réalisés chez Panavision France : https://ascmag.com/blog/the-film-book/practical-optics-3-introduction-to-anamorphic.